阿波罗的天使

作为芭蕾史专书，珍妮佛．霍曼斯想写的不只是「史」而已。曾师事于众多名家的作者，试图以多元角度切入，既从大历史脉络来写，更聚焦于芭蕾的本质，以优美而坚定的笔触，为舞者与编舞家的表现画出他们应有的位置，并为读者勾勒出更完整、非切片式的芭蕾世界。

作者：珍妮佛．霍曼斯

文章节录
《阿波罗的天使：芭蕾艺术五百年》

路易十三本人亲自为芭蕾写脚本，设计舞衣，常常还会下海在宫中芭蕾制作群中挑大梁。他喜欢演太阳，演阿波罗，将自己刻画成人间的神，子民的君父。不过，路易十三朝中的芭蕾，却丝毫不见沉闷呆板或自鸣得意，还不时穿插滑稽、色情、特技的场面作调剂，连奇奇怪怪的淫秽情节或是含沙射影遥指宫中的流言，也不忌讳。结果反而更为风靡，效果更为宏大。当时就有观众抱怨，有一场演出竟然出现四千人都想挤进罗浮宫大厅的乱象。也曾听说为了争睹国王本人粉墨登场的人潮太过汹涌，反而把国王的去路挡得水泄不通，大厅还要固定安排弓箭手站岗，免得观众硬挤。王后有一次更因为挤不进去，气得火冒三丈，拂袖而去。

现今常见的剧院，那时还没问世。所以，芭蕾一般安排在宫殿、公园之类的大型场地，临时搭建座位和布景，进行演出。那时还没有后人说的「舞台」，也没有「舞台镜框」（proscenium arch）将演员托高或是围住。演员于当时就是直接夹在大批群众当中演出，等于和大型社交盛宴融为一体。观众席的座位一般是层叠往上堆（很像现在大型球场的露天看台）。所以，观众一般是从上往下俯视，这样才有最好的视野，才看得清楚演员于演出场地刻画的众神、群仙，欣赏得到精心编排的图形。那时没有固定的天幕（backdrops），也没有藏在观众视线之外的翼幕（wings）。布景反而是由台车推进来，摆在演员附近或是身后。不过，这样的作法到了路易十三当朝的时候，也逐渐有所演变。义大利的布景设计师率先发难（他们有不少人都有工程师的背景），舞台开始从地面往上挑高几吋，其他如翼幕、大幕、暗门、天幕，把云朵、马车拉到空中的起重机械，也陆续装配就位。黎希留对豪华盛典有兴趣，连带也自己动笔写起剧本，一六四一年，甚至在他自己住的宫殿盖了一座剧场；日后又再经过改装，就成了现在的「巴黎歌剧院」（Paris Opera）。

法国的戏剧连番出现创新，背后的想法其实很简单：制造错觉。那时，制造更壮观、更神奇的舞台效果，像是违反物理定律或是理性逻辑的效果，已非难事。而把演员笼罩在一层蛊惑迷离的氛围里，尤其重要，特别是国王其人。这一点，关系极为重大。的确，黎希留既然一心要拉高国王的威权，国王的形象、国王其人，就变得益发重要。当时早就有政治学者主张法国的政府只存在于国王其人身上，国王的人身既无可分割，也神圣不可侵犯。时人认为国王的人身，内含他的国度──依当时一名大作家的说法，国王是国家的头，教士是国家的脑，贵族是国家的心脏，「第三阶级」（也就是平民阶级）是国家的肝脏。这样的说法，不仅是理论或比喻：国王一旦驾崩，国王身上的一些器官，像是心脏、肠子，一般还要摘取下来，存放在几座与皇权关系密切的教堂，奉作圣髑。王室应该建立在血缘关系而非王位继承的主张，随十七世纪推进已经喊得愈来愈大声；国王的人身于政治、宗教成为膜拜供奉对象的情势，也变得愈来愈认真。进而有政治学家认为国王其人之所以身为人君，统治万民，乃是出自「君权神授」（Divine Right）：国王依其血缘和出身，比众人更接近天使和上帝。

而强调崇拜国王人身的君主，没人比得过法王路易十三的儿子，也就是继位的太子，路易十四（Louis XIV, 1638-1715）。小路易会那么热爱舞蹈，也非偶然──此前、此后都找不到第二位君主可以与之相提并论。一六五一年，路易十四以十三岁的稚龄首度亮相演出，此后总计于近四十部大型制作参与演出，直到十八年后，一六六九年，才以《植物志》（Ballet de Flore）一剧告别舞台。路易十四天生就有比例优雅的体型，一头纤细的金发，被他的私人教师喻为「几近乎神的仪表和举止」，当时甚至有一些人视他为「上帝」化身的标志（路易十四本人也作如是想）。但他还懂得要用功勤练，才能发挥他的肢体天赋。每天早晨起床的仪式过后，他会到一间大厅开始练习跳跃、击剑、舞蹈。他有个人专属的芭蕾老师，皮耶．波尚（Pierre Beauchamps, 1631-1705），为他作专门的指导。波尚每天指导国王，长达二十多年。路易十四为芭蕾进行排演，可以长达数小时不歇，甚至晚上还会回头再作练习，直到午夜方休。